Una pintura de colores amables o alegres en la veneración hacia las imágenes católicas o hacia los familiares muertos. Gran parte de estos grafitis se encuentran en colonias de limitadas condiciones económicas, pero también en zonas de tránsito de gente de todos los niveles sociales. Son parte del paisaje urbano meridano e igualmente de muchas de sus actividades diarias, ya sean de trabajo, de creencias religiosas o de diversiones. Es una manifestación cultural que está en riesgo de perderse por los nuevos medios más económicos y prácticos, aunque menos llamativos, como son las lonas hechas por medios digitales. Pero que, a la vez, representa una persistencia que Rasmussen ha registrado sin distinciones ni prejuicios, con un criterio que aúna el sentido comunitario, el respeto a los de-más y las diversas maneras de representación estética.
La pintura en exteriores
Esta es una expresión que lleva siglos efectuándose en las zonas urbanas. En algunos momentos ha sido a través de los trazos de figuras, frases y palabras; en otros, a través de rótulos, carteles o anuncios hechos a mano. Es la tentación de llenar esas superficies extensas de un solo color.
Gran parte de su inestabilidad depende de estar plasmada en un edificio exterior, con todos los riesgos atmosféricos de accidentes que ello conlleva, y de estar sujeta a un marco legal que impone límites (en ubicación, color, dimensiones, tipo de imágenes, etc.) y prohibiciones.
En Yucatán la tendencia a regular esta tentación lleva muchos años y se ha hecho énfasis en quienes actúan sin ningún per-miso de los propietarios. En 1886, en un reglamento de la villa de Espita, al oriente del estado de Yucatán, se expresaba, por ejemplo, la siguiente advertencia:
“Los que ensuciaren o maltrataren las paredes, puertas, ven-tanas, vidrieras y demás obras exteriores, las rayaren o les pusieren letreros o figuras, con lápiz, carbón u otra sustancia, serán inmediatamente conducidos a la guardia de policía, imponiéndoseles la multa de cincuenta centavos; sufriendo en su defecto doce horas de reclusión y reparando a su costa el daño que hubieren causado”.
Ya había indicios de saturación visual publicitaria en 1894, pues en la sección Rehiletes del semanario Pimienta y Mos-taza, se lamentaba del exceso de letreros en casa de la viuda de Romero (ubicada en alguna de las esquinas de la calle 65 x 62). Años después, en 1913, Gonzalo Cámara Zavala, al hablar de las aportaciones sociales de la Liga de Acción Social, informaba que esta Asociación ha trabajado en su obra de cultura, hasta en asuntos, al parecer, de menor importancia, por ejemplo: “(…) gestionando que cese la incivil costumbre de estropear las fachadas de las casas con letreros y dibujos que siempre perjudican al propietario de la casa y muchas veces ofenden, además, a la moral”.
La “incivil costumbre” se mantiene de diversos modos y han sido bastantes los menores o adultos traviesos, incluyendo algunas muchachas, que han tenido que “reparar a su costa el daño”, borrando bajo vigilancia policiaca las pintas a menudo ociosas que habían hecho. Ese tipo de pintas y sus consiguientes castigos explican que haya personas que no entiendan el valor de determinados grafitis como expresión cultural y se limiten a considerarlos sólo en su parte vandálica.
Poco valen las distinciones entre alta y baja cultura en cuanto a esta manifestación cultural, ya que en general la indiferencia y el rechazo hacia las producciones visuales es grande en Yucatán.
Se han destruido murales como los existentes en el interior del desaparecido Centro Escolar Felipe Carrillo Puerto y el del Mercado de Artesanías, que se dejaron deteriorar durante décadas, sin que haya escrúpulos de conciencia entre las autoridades y, en cambio, aún persista un campo artístico débil e indiferente a la conservación de las obras.
Una clasificación
Las manifestaciones de la pintura en exteriores pueden tener diversos modos expresivos y formar parte de distintas categorías. Podemos considerar diferentes tipos de usos: el artístico, el comercial, el de creencias religiosas, el de protesta, el de identificación individual o grupal, el de travesura y el vandálico.
Estos usos pueden combinarse, pero el único que no se justifica en ningún caso es el último de los mencionados. Habrá casos en que el mural o grafiti se considere como arte en el sentido formal del término; otras se verá como una manifestación estética de la llamada “cultura popular”. De cualquier modo, su valor está presente. A veces los rótulos son maravillosos en su creatividad o en su humor, con independencia de que se expresen de modos más sencillos en cuanto al volumen y al color plano o que carezcan de perspectiva o de proporciones.
De cualquier modo, es una forma de mirar que no es el de los ojos entrenados en un repertorio canónico y variado de imágenes artísticas y de diseño. En estos casos yucatecos se recurre a formas y colores que tratan de despertar la atención de los transeúntes como señal, pero queriendo dejarse ver como bonito, colorido y vistoso. Si lo logran o no, es interpretación de cada espectador. Sabemos bien que la mirada es cultural y que no todos apreciamos el entorno de la misma manera y con la misma intensidad y detalle.
En estos murales, grafitis y rótulos encontramos temas de la cultura maya del pasado, de música, deportes, figuras históricas y políticas, mensajes ecológicos y educativos. Un problema es el relativo a su duración, por lo general efímera. Sujeta a los cambios de propietario o a las decisiones que éstos tomen. Dominadas por las campañas políticas, que arrasan con toda estética y todo respeto, tienen que ser captadas por otros medios como la fotografía o el video para que se conserven en la memoria.
En este libro aparecen murales de artistas con trayectoria como son los casos de Alonso Gutiérrez, Víctor Argáez y Juana Alicia Araiza. Murales con finalidad claramente artística, efectuados por encargo institucional, en un caso para la desaparecida empresa paraestatal Cordemex (en el edificio que es ahora el Centro de Convenciones Siglo XXI), en el otro, para el Instituto Tecnológico de Mérida.
A su vez, los grafiteros son jóvenes y varios de ellos han estudiado licenciaturas en artes visuales, comunicación o diseño. También algunos han tenido la oportunidad de haber tomado cursos universitarios en algún país extranjero (como Rodrigo Leal en Argentina). Pero la mayoría de ellos desempeña labores ajenas al arte y ha tenido una formación autodidacta para pintar murales.
A pesar de todas sus aportaciones expresivas y significativas, es extraño que estos murales y grafitis muestren muy poco de protesta social. Que su sentido crítico se vea más como conjunto cultural que como hechos específicos. Pienso en antecedentes literarios como el cuento Graffiti de Julio Cortázar, donde esta expresión visual es el medio para una historia de amor sumergida en el repudio a la dictadura argentina. O en una obra con ese mismo título, del dramaturgo bajacaliforniano Agustín Meléndez Eyraud, donde se percibe el entorno de conflictos sociales y humanos del grafiti. En ese caso con usos de expresión juvenil, de ataque personal y de chantaje político, con suplantaciones para que unos funcionarios en-trampen burocráticamente a otros. Una obra que representa los modos en que el gobierno puede ser a la vez mecenas y victimario respecto al grafiti.
Los medios técnicos
Aparte de los materiales característicos de los murales planificados y hechos por encargo: acrílico, óleo, mosaico de cerámica, etc., están los empleados por los rotulistas y los grafiteros: la “lata”, como llaman al espray de aerosol, considerado contaminante, y la pintura vinílica o de otro tipo. Sin embargo, lo que sí es preocupante en cuanto al uso de esos materiales es el riesgo a la salud de los propios autores cuando trabajan sin mascarillas ni lentes protectores.
Al mismo tiempo en que se alienta la realización de grafitis debe crearse conciencia de hacerlo procurando la protección a las vías respiratorias, los ojos y todo el cuerpo en general, así como de evitar daños al medio ambiente.
La permanencia de estos murales depende no sólo de las condiciones atmosféricas o de las decisiones burocráticas, sino también de su valoración artística y expresiva. Esta valoración se ve sujeta a veces de un prejuicio técnico, ya que ni el ae-rosol ni la vinílica equivalen al óleo o a los modernos acrílicos. El material técnico puede constituir parte fundamental de la obra, lo cual hace recordar la perplejidad del ensayista español Ángel Ganivet, en 1896, ante ciertas manifestaciones populares de su época al expresar que: “se precipitan en los antros del salvajismo artístico. Yo vi una vez una Concepción de la escuela industrial sevillana, que me hizo pensar: el autor de este atentado es un pintor de brocha gorda; pero hay que ser justos y reconocer que maneja las brochas con la misma soltura con que Murillo debía de manejar los pinceles”.
Hace 120 años dominaba una división rígida de las artes, que debían ejecutarse bajo medios técnicos muy específicos. Ahora que las posibilidades se siguen multiplicando, habrá que dejar de subestimar técnicas y materiales y darle peso a su integración en las expresiones artísticas.
